不时有搞收藏的朋友拿画来问我，这幅画好不好，我一时语塞。经良久思考，现录于后：在大学我学哲学，因而凡事喜好讲关系。佛学的核心思想就是“缘起性空”，世界上的一切都是因缘而起，因缘而生，彼此相生相灭。绘画也是如此，就是处理好各种关系。什么“关系”，就是相反相成的辩证法的关系。我把好的中国画标准归纳为“六字三关系”，即笔与墨、形与意、开与合三大关系。

        一个画家首先要过笔墨关，特别是要处理好一幅画中的笔与墨的关系。很多泼墨泼彩画，泼上去一大片，笔怎么出来。笔墨中用笔的轻重、快慢、转折、提按、往来、顺逆……是关系，用墨的浓淡、干湿也是关系，设色中浓淡、冷暖、厚薄、清浑等这些关系能处理好了，可以做到画什么像什么了，这是成其为画家的第一步。 这一步十分重要，中国画在一笔一墨中、一点一线的笔法笔意的基础上，要写出具体物象的本质结构、神形气度等的必要因素，这就是中国画的艺术观及造型观。一笔一墨中的文化内涵，即为中国画的哲思文理之道。所以，中国画从境界到艺术语言的一笔一墨皆蕴藏着中国文化的特质和中国画的意象精神，一笔一墨皆是学问修养，从一笔一墨中可以看到画家的个性、胸襟。 绘画是造型艺术，所以一幅画必须有笔有墨，和笔墨息息相关，无笔墨就不能成画，笔墨又是互相依赖，相辅相成的，没有墨，笔就不能运转，没有笔，墨就不能行 动。笔与墨的结合就如天地氤氲之气相交，可以生发万物，画出千变万化生气盎然的图画。

       石涛在《画语录》里说：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也，能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”意思就是墨溅到笔要灵活，笔运用墨要神化。用墨不习练就不能灵活，用笔不深入生活就不能神化。只有用墨的灵活，而不懂生活的神化，就是有墨无笔。能受生活的神化而不变蒙养的灵活，就是有笔无墨。

       北宋郭若虚《图画见闻志》中说道:“夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴吾唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。……王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧象写成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩，棱角无缒，用墨独得玄门，用笔全无其骨。……吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”由此可见，有笔有墨方是书画的最高境界。而笔墨又是建立在一画的基础之上，没有这一画又哪来笔墨精到之作，一画既是用笔，一画也既是法，一画能表现万物，一画的用笔全在于是否善于用腕，使腕虚悬，腕不虚悬则笔画就不对，笔画不对就是用腕不灵敏，用笔的方法，要使它生动宛转润泽，要使笔妥帖则用笔需要从容；出笔要干脆利落，收笔又要不失笔痕， 上下左右，能凸能凹，有宽有窄，有横有斜，出入自然，行笔流畅，犹如行云流水，能涩而不牵强，心手相应，随心所欲。使所绘对象气韵贯通，法度合理又见神妙透切。

       二、形与意的关系。

        接下来就是要进到更高的一个层面，即处理和把握好一幅画中形和意的关系。形和意就是主观与客观矛盾统一的关系。对此齐白石早有精辟的论述，他说太似是媚俗，不似是欺世，妙在似与下似之间也。一幅画的好与坏处理好这个关系很重要。可以说当今的中国画作大多还停留在第一个关系上。许多画家穷其一身死抠笔墨，维妙维肖，很难进入到形和意的自由王国里去邀游，在这里是要拼学养和修为的。要知道从一幅画的意境、韵味、逸格等等方面是体味得到一个画家各方面的风神和品位的。看一幅画脱俗没脱俗也在看是否处理好了形意关系上。有的画看了半天不知究竞，在观者眼里竟成了皇帝的新衣。有的画维妙维肖，花花捎捎，好象是拿相机照下来的。这两者的问题都是出在没把握好形意关系上。 在中国画传统中，从不使用“造型”和“素描” 这两个词，因“造型”不能从意象的意匠中独立出来，它只能作为一个要素包涵在中国画体系“枝”“道”合一的法则之中。因此，关于中国画的”意象造型”的理论体系和画理、画技均在中国画学的道统之中。从《 周易 》的 “ 象 ” 、老 子的“ 气” “ 道 ” “ 象 ”、孔子的 “绘事后素”、准南子“抻贵于形”、谢赫的“六法论”、顾恺之“以形写神”的传神论、苏东坡的“形神兼备”论等等，绝妙地阐述了中国画“意象造型”观的深邃之理。中国绘画秉持这种“观念”和规律，实踐了几千年，攀登到了世界“造型”艺术的审美最高峰。二十世纪以来，中国画教育“以西画改造中国画”之风盛行，以写实造型观代替中国画意象观，即以西方素描代替了中国画“技”“道”合一，的基本功力训练；在写实状物能力上虽有裨益，但却丢失了独有的笔墨语言的审美含量和表现力，已有偏离中国意象艺术轨道的倾向。加上文化语境逐惭变迁等因素，造成了中国画传承的空前危机。

        再下来就要看一幅画的开合关系了。中画绘画的构图法则是多种多样的，但是国画的布局构图技巧中最重要也是最常用的就是开合技巧。董其昌说：分合乃大宗纲也。他认为，开合是一幅中国画里的主要脉络，可见其重要地位。所谓开合，开即放，是展开、开放、开始的意思，一般是指把景物铺开。合即收，是收起、合拢、结尾的意思，为了防止景色开得乱而散，就要把过散的点线聚起来，然后突出主体，使其集中，这就是“合”。绘画上的开合与做文章起结一样。一篇文章大致由起承转合四个部分组成。“承转”是文章中间部分。“起结”为文章开始与结尾，一篇长文章有许多局部起结和承转，也有整个起结。

       国画里的开合无处不在，我们常说“大开大合”，一般指画的整体构图中，开与合十分明显，给人一种大气、舒畅的感觉。 开合不仅存在于画的整体结构上，中国画的局部也有开合。董其昌说：（分合）有一幅之分，有一段之分。言下之意是，一幅中国画从整体上看，有分合的大趋势，而从局部上看，也有分合的结构关系。在国画里，开合无处不在。开与合是成对出现的，没有开就没有合，没有合也不可能有开，它们相依相生，就像一呼一吸，是辨证关系。我把构图中的宾主、虚实、曲直、浓淡、争让、疏密、聚散、多少、有无、高低、俯仰、上下、左右、阴阳、向背、纵横、繁简……都归纳入开与和中。譬如：曲是合，直是开；阴是和，阳是开；聚是合，散是开；多是合，少是开；虚是开，实是合；争是合，让是开；繁是合，简是开………等等不一而足。

       总之，一幅画的绘制过程，无非是处理各种关系的过程。把这些关系处理好了，能比较好的控制画面的整体气势、韵律、格局，就是一个好画家能画出好画了。也就是说，一幅较完美的画，既有完成意象形象的笔墨点线组合，更有表现整体布局的呼应成章的集团式笔墨组合结构，运笔运墨时气、势、力的起、承、转合，即可完成画面内外整体格局，使真体内充并溢于画外。这正是创作欣赏中国画的最终旨意。