不妨来个自圆其说
作者：无知堂主孙友军
画竹在中国有其深远的文化渊源。在敦煌壁画中有西魏、北周时期的竹画。唐玄宗李隆基、画家王维、吴道子等都喜画竹。到宋代，苏东坡和文同用毛笔如同写字一样画竹，而且取竹竿一段表现竹之神韵。这种折枝竹脱离客观具象的约束，进入到了抽象美的范畴了。此种画竹法确立了苏东坡和文与可的中国墨竹鼻袓地位。而这种画竹法正好与古时文人惯用毛笔书写契合。从此这种“折枝竹”开始在文人中盛行。苏东坡和文与可先后在江苏湖州作州官，他俩画墨竹影响了当地一大批文人，形成了一个追慕团体。从此中国绘画史上有名的十五个画派之一的“湖州竹派”开始形成。这个画派有理论，有代表人物，一直延续当今。画竹也因此确立为画种中唯一的一个单科。历代文人专事墨竹者不在少数，郑板桥就是其典型代表。
中国墨竹是中国传统文化中很独特的一个文化现象。墨竹其实与任何竹子品种无关，它是艺术家根据自己的审美，综合出来的一种心中之竹，是君子的化身。我之习画在选择画种时就主攻墨竹。学习前人，师法古人，自是必须的。先贤们在画竹的艺术创作技法和理论探讨上，都积累了不少经验。清代《芥子园画谱》对画竹有系统的论述。民国初年的《三希堂画室》，也有画竹专章，略能见到历代画竹名家的梗概。 我收集了不少中国竹文化特别是中国墨竹的有关文献史料，并认重庆画竹名家曾教宽老先生为师，苦炼基本功。几年后作品可上墙参展了。时间一长，我用中国墨竹创立的一千多年来形成千古不变的程式——“人、个、介、分”四字组叶法，越画越觉得没味道。难道就不能变一下吗？在一次偶然的机会，看到了台湾出版的《写竹大全》中有元代大画家吴镇用“友”字组叶的介绍，后来又在一些画竹教材上看到还有人用“父”字、“女”字组叶。这些符号在我脑中不时浮现，让我深受启发。于是我开始酌模，寻求新的突破。
在有关中国墨竹的历史文献中，我对清代高僧竹禅的竹画爰不拾手，历时十余年，自费收集整理竹禅墨竹史料，汇集成清代以来第一本《竹禅墨竹谱》。竹禅在写竹弁言中说，他画竹之法有人托梦。可能是我对竹禅情有独钟吧！日有所思，夜有所梦。一个月明星稀的夜晚，梦游一佛教圣地竹海，似有高人指引，无数神奇汉字似字似画在眼前闪现，莫不是竹禅大师显灵吧！
从此我在中国汉字中反复寻找对比，并经过无数次的反复书写试验，一个不同凡响的字跳进脑海。这个字就是神圣的“佛”字。“佛”字的人旁和弓中的两竖经过草书笔法的夸张变形，就可形成一组竹叶。“佛”字本身连笔，“佛”与“佛”又可连笔，上下左右拫据构图之需随意组合。“人”字法左一笔右一笔中锋行笔，画家一般采用短锋毛笔。而我之“佛”字连笔，若用短锋毛笔由于笔肚中藏墨不够，若是连笔其效果不甚理想，更重要的是墨色变化太少且不自然。为解决这一难题，经反复摸索我采用长锋毛笔，由于长锋笔藏墨多，调一笔墨一次可连续不停地画几组竹叶，且墨色的浓淡色阶过度自然。这也是我画的竹叶看上去有连绵不断且书写性特强的感觉的重要原因。为增强画面的空间感，我又酌摸出了“露枝横式法”。自古至今凡画竹者，出枝均从下向上将枝穿入叶中，包括郑板桥亦是如此。而我写生竹丛时，发现自然界有横枝出现，我把这种少见的横枝集中表现，并用夸张的手法直达每组竹叶的顶端，这从一个方面突显了我竹画的个性特征。此外，在我创作“风、晴、雨、雪”四条屏的组画时，用传统的烘染背景留白法画雪竹，总感这种雪竹与前面的风晴雨竹不协调。于是，我又不断摸索，终于找到了我自已画雪竹的方法，这就是“偏锋积墨法”。我首创的画竹技法创造了一种新的绘画风貌。有专家们评论说：这个突破，不同于历史上任何家任何派，也不同于自古至今的任何画竹画家的作品。
随着艺术实践的逐步深化，使我认识到以上突破不过是技术层面上的成功，如果把画画成生活的图解，一定索然无味。中国画的核心价值是“气韵生动”。好画要以写见意，以形写神，讲意境，有意境的基础条件在于要有生动的气韵。中国画的“气”加上“韵”，是指一幅画的生命状态。画有生气、有节奏、有韵律感，便有了气韵，在这个前提下，要看画背后的东西是否深远，有深远的意味便有了意境。“含不尽之意于言外”，像好诗一样。画外须有不尽之意。于是我从历代画竹大家的作品中吸取营养。历代画竹大家中，特别是郑板桥都喜欢画瘦竹，难道是郑板桥人瘦使然。曾经相当长时间我反复研究试验画粗竹竿，感觉始终脱不了俗，于是在粗瘦竹的对比中，发现了竹画只要把竿一画粗就变俗，再遍读当今众多竹画和画谱，发现甜俗粗媚是从古到今画竹的通病。
于是我又苦寻治甜俗粗媚的良方。经过反复筛选， 在前辈大师中，我又把眼光停留在了吴昌硕的竹画上。吴昌硕在中年以后把大部分精力用于篆书、篆刻、绘画之上，其行草书也潜移默化地受篆书的影响，给人以老辣苍拙、气势如风之感，独具金石味。在笔墨表现上，吴昌硕开创了厚重、生涩、苍劲的金石笔风，比起以往赢弱、柔美之风，是其于艺术上的一大突破。吴昌硕似乎是以“书写”的状态作画，传达一种“意在笔先”的绘画美感。他以书法入画，画竹主要用“金错刀法”，直落中锋，劲如刻铁，并且其竹叶的组合也并不求“个”“介”，而是一挥而就。从他的墨竹中可以看到粗枝大叶、恣意纵横的特色，其独特的绘画风格与其书法有着密不可分的关联。他善于将石鼓文笔意和篆刻刀法用于大写意绘画中，线条功力异常深厚。虽然从状物绘形的角度看其线条的质感似乎不够丰富、切实，但恰恰是舍弃了形的羁绊，吴昌硕的绘画才步入了“意”的厅堂，从而形成了直抒胸襟，气度在浑、风貌在拙、魂魄在雄，豪迈跌宕，酣畅淋漓的“大写意” 表现形式，其画作表现出了一种“古掘”、“古雅”的气度。
我之习竹“古掘”、“古雅”从何而来？中国的传统书画是以书写性为基本特征的，尤其是竹画，写的因素极具法度特质，需要长时间的训练方能获得丰富的经验。吴昌硕用金错刀法写竹，正是他的金石书法功底使然。于是我下定决心长期坚持临习《爨宝子碑》、《战国纵横家》、《好大王碑》、《毛公鼎》、《散氏盘》等碑贴，从甲骨文、金文、简书、摩崖乃至砖刻文字中寻找书法的上古踪迹，逐渐形成了自己的书写风格。书风庄重朴实，古掘韵雅，笔墨线条均追求“老、重、拙、劲。这四个字也正是我首创的“水墨佛竹”的笔墨语言。中央美术学院博士生导师姚治华在专论中称：“友军之书法致力于碑学汉隶，书风庄重朴实，古掘韵雅，笔墨线条均追求“老、重、拙、劲，形成了自身朴茂古厚，大巧若拙独有的笔墨法度，因此在他的画作里有一种极强的张力”。
（岁次癸卯秋月孙友军修改於锦官城南苑无知堂 ）
