为中国美术培根铸魂，把美术创作写到民族复兴的历史上｜孙友军专访

北京创荣时代艺术中心 2023-10-25 10:20

       北京创荣时代艺术中心 白宇：您首创了水墨佛竹艺术形式，请问这些创作背后的灵感来源是什么?

       孙友军：画竹在中国有其深远的文化渊源。在敦煌壁画中有西魏、北周时期的竹画。唐玄宗李隆基、画家王维、吴道子等都喜画竹。到宋代，苏东坡和文同用毛笔如同写字一样画竹，而且取竹竿一段表现竹之神韵。这种折枝竹脱离客观具象的约束，进入到了抽象美的范畴了。此种画竹法确立了苏东坡和文与可的中国墨竹鼻袓地位。而这种画竹法正好与古时文人惯用毛笔书写契合。从此这种“折枝竹”开始在文人中盛行。苏东坡和文与可先后在江苏湖州作州官，他俩画墨竹影响了当地一大批文人，形成了一个追慕团体。从此中国绘画史上有名的十五个画派之一的“湖州竹派”开始形成。这个画派有理论，有代表人物，一直延续当今。画竹也因此确立为画种中唯一的一个单科。历代文人专事墨竹者不在少数，郑板桥就是其典型代表。

       中国墨竹是中国传统文化中很独特的一个文化现象。墨竹其实与任何竹子品种无关，它是艺术家根据自己的审美，综合出来的一种心中之竹，是君子的化身。我之习画在选择画种时就主攻墨竹。学习前人，师法古人，自是必须的。先贤们在画竹的艺术创作技法和理论探讨上，都积累了不少经验。清代《芥子园画谱》对画竹有系统的论述。民国初年的《三希堂画室》，也有画竹专章，略能见到历代画竹名家的梗概。我收集了不少中国竹文化特别是中国墨竹的有关文献史料，并认重庆画竹名家曾教宽老先生为师，苦炼基本功。几年后作品可上墙参展了。时间一长，我用中国墨竹创立的一千多年来形成千古不变的程式——“人、个、介、分”四字组叶法，越画越觉得没味道。难道就不能变一下吗？在一次偶然的机会，看到了台湾出版的《写竹大全》中有元代大画家吴镇用“友”字组叶的介绍，后来又在一些画竹教材上看到还有人用“父”字、“女”字组叶。这些符号在我脑中不时浮现，让我深受启发。于是我开始酌模，寻求新的突破。

       在有关中国墨竹的历史文献中，我对清代高僧竹禅的竹画爰不拾手，历时十余年，自费收集整理竹禅墨竹史料，汇集成清代以来第一本《竹禅墨竹谱》。竹禅在写竹弁言中说，他画竹之法有人托梦。可能是我对竹禅情有独钟吧！日有所思，夜有所梦。一个月明星稀的夜晚，梦游一佛教圣地竹海，似有高人指引，无数神奇汉字似字似画在眼前闪现，莫不是竹禅大师显灵吧！

       从此我在中国汉字中反复寻找对比，并经过无数次的反复书写试验，一个不同凡响的字跳进脑海。这个字就是神圣的“佛”字。“佛”字的人旁和弓中的两竖经过草书笔法的夸张变形，就可形成一组竹叶。“佛”字本身连笔，“佛”与“佛”又可连笔，上下左右拫据构图之需随意组合。“人”字法左一笔右一笔中锋行笔，画家一般采用短锋毛笔。而我之“佛”字连笔，若用短锋毛笔由于笔肚中藏墨不够，若是连笔其效果不甚理想，更重要的是墨色变化太少且不自然。为解决这一难题，经反复摸索我采用长锋毛笔，由于长锋笔藏墨多，调一笔墨一次可连续不停地画几组竹叶，且墨色的浓淡色阶过度自然。这也是我画的竹叶看上去有连绵不断且书写性特强的感觉的重要原因。为增强画面的空间感，我又酌摸出了“露枝横式法”。自古至今凡画竹者，出枝均从下向上将枝穿入叶中，包括郑板桥亦是如此。而我写生竹丛时，发现自然界有横枝出现，我把这种少见的横枝集中表现，并用夸张的手法直达每组竹叶的顶端，这从一个方面突显了我竹画的个性特征。此外，在我创作“风、晴、雨、雪”四条屏的组画时，用传统的烘染背景留白法画雪竹，总感这种雪竹与前面的风晴雨竹不协调。于是，我又不断摸索，终于找到了我自已画雪竹的方法，这就是“偏锋积墨法”。我首创的画竹技法创造了一种新的绘画风貌。有专家们评论说：这个突破，不同于历史上任何家任何派，也不同于自古至今的任何画竹画家的作品。

       随着艺术实践的逐步深化，使我认识到以上突破不过是技术层面上的成功，如果把画画成生活的图解，一定索然无味。中国画的核心价值是“气韵生动”。好画要以写见意，以形写神，讲意境，有意境的基础条件在于要有生动的气韵。中国画的“气”加上“韵”，是指一幅画的生命状态。画有生气、有节奏、有韵律感，便有了气韵，在这个前提下，要看画背后的东西是否深远，有深远的意味便有了意境。“含不尽之意于言外”，像好诗一样。画外须有不尽之意。于是我从历代画竹大家的作品中吸取营养。历代画竹大家中，特别是郑板桥都喜欢画瘦竹，难道是郑板桥人瘦使然。曾经相当长时间我反复研究试验画粗竹竿，感觉始终脱不了俗，于是在粗瘦竹的对比中，发现了竹画只要把竿一画粗就变俗，再遍读当今众多竹画和画谱，发现甜俗粗媚是从古到今画竹的通病。

       于是我又苦寻治甜俗粗媚的良方。经过反复筛选， 在前辈大师中，我又把眼光停留在了吴昌硕的竹画上。吴昌硕在中年以后把大部分精力用于篆书、篆刻、绘画之上，其行草书也潜移默化地受篆书的影响，给人以老辣苍拙、气势如风之感，独具金石味。在笔墨表现上，吴昌硕开创了厚重、生涩、苍劲的金石笔风，比起以往赢弱、柔美之风，是其于艺术上的一大突破。吴昌硕似乎是以“书写”的状态作画，传达一种“意在笔先”的绘画美感。他以书法入画，画竹主要用“金错刀法”，直落中锋，劲如刻铁，并且其竹叶的组合也并不求“个”“介”，而是一挥而就。从他的墨竹中可以看到粗枝大叶、恣意纵横的特色，其独特的绘画风格与其书法有着密不可分的关联。他善于将石鼓文笔意和篆刻刀法用于大写意绘画中，线条功力异常深厚。虽然从状物绘形的角度看其线条的质感似乎不够丰富、切实，但恰恰是舍弃了形的羁绊，吴昌硕的绘画才步入了“意”的厅堂，从而形成了直抒胸襟，气度在浑、风貌在拙、魂魄在雄，豪迈跌宕，酣畅淋漓的“大写意” 表现形式，其画作表现出了一种“古掘”、“古雅”的气度。

       我之习竹“古掘”、“古雅”从何而来？中国的传统书画是以书写性为基本特征的，尤其是竹画，写的因素极具法度特质，需要长时间的训练方能获得丰富的经验。吴昌硕用金错刀法写竹，正是他的金石书法功底使然。于是我下定决心长期坚持临习《爨宝子碑》、《战国纵横家》、《好大王碑》、《毛公鼎》、《散氏盘》等碑贴，从甲骨文、金文、简书、摩崖乃至砖刻文字中寻找书法的上古踪迹，逐渐形成了自己的书写风格。书风庄重朴实，古掘韵雅，笔墨线条均追求“老、重、拙、劲。这四个字也正是我首创的“水墨佛竹”的笔墨语言。中央美术学院博士生导师姚治华在专论中称：“友军之书法致力于碑学汉隶，书风庄重朴实，古掘韵雅，笔墨线条均追求“老、重、拙、劲，形成了自身朴茂古厚，大巧若拙独有的笔墨法度，因此在他的画作里有一种极强的张力”。  

       北京创荣时代艺术中心 白宇：请谈一下您近期的工作和创作计划?

       孙友军：关于近期的创作计划：

        一是加强书画创作理论的学习研究，进一步提高学术水平；

       二是坚持书法方面的练习研究，通过书法水平的提高，把中国画“以写见意”的核心价值提升到一个新的高度；

       三是坚持做好“百诗百竹”的创作工程。百首咏竹诗词的创作已完成，但百幅咏竹诗意图的创作任务还十分艰巨；

       四是为“青城玄墨”艺术品牌立论。作为打造“青城玄墨”艺术品牌发起人之一，理所当然应为这一品牌建立理论体系。魏晋顾恺之的艺术思想主要来源于玄学。玄学之玄来于《老子》“玄之又玄，众妙之门。”玄学以《老子》《庄子》《易经》为宗，称“三玄”。玄学的核心概念是“神”。“至虚而善应，则以道为称；不思而玄览，则以神为名。”由此顾氏提出“传神”论。顾氏强调“荃生”，生则有神，荃生即荃神。亦出《庄子》：“荃之所以在鱼，得鱼而忘荃。”引伸之，形之所以在神，得神而忘形，故顾氏云：“四体妍蚩，本忘关于妙处。”从理论上突破了模拟外形的束缚。道家玄学“得神而忘形”是我们打造“青城玄墨”艺术品牌，倡导中国画大写意精神的重要理论依据。

       中国绘画与道家哲学思想有着非常重要的关系，在长期的绘画演变发展中，道家思想发生着重要内在作用。道在绘画中的体现就是画道。画道通于宇宙自然之道，反映着绘画艺术的根本规律，是绘画活动一切技法形式的内在依据。因此“青城玄墨”理论体系的建立将为丰富中国画的理论宝库增砖添瓦。

      北京创荣时代艺术中心 白宇：在处理绘画中的关系时，您提到了“六字三关系”，即笔与墨、形与神、开与合。请问您是如何平衡和处理这些关系的?

       孙友军：在大学我学哲学，因而凡事喜好讲关系。佛学的核心思想就是“缘起性空”，世界上的一切都是因缘而起，因缘而生，彼此相辅相成、相生相灭。绘画也是如此，就是处理好各种关系。什么“关系”，就是相反相成的辩证法的关系。我把好的中国画标准归纳为“六字三关系”，即笔与墨、形与意、开与合三大关系。

       一、笔与墨的关系。

       一个画家首先要过笔墨关，特别是要处理好一幅画中的笔与墨的关系。很多泼墨泼彩画，泼上去一大片，笔怎么出来。笔墨中用笔的轻重、快慢、转折、提按、往来、顺逆……是关系，用墨的浓淡、干湿也是关系，设色中浓淡、冷暖、厚薄、清浑等这些关系能处理好了，可以做到画什么像什么了，这是成其为画家的第一步。这一步十分重要，中国画在一笔一墨中、一点一线的笔法笔意的基础上，要写出具体物象的本质结构、神形气度等的必要因素，这就是中国画的艺术观及造型观。一笔一墨中的文化内涵，即为中国画的哲思文理之道。所以，中国画从境界到艺术语言的一笔一墨皆蕴藏着中国文化的特质和中国画的意象精神，一笔一墨皆是学问修养，从一笔一墨中可以看到画家的个性、胸襟。绘画是造型艺术，所以一幅画必须有笔有墨，和笔墨息息相关，无笔墨就不能成画，笔墨又是互相依赖，相辅相成的，没有墨，笔就不能运转，没有笔，墨就不能行 动。笔与墨的结合就如天地氤氲之气相交，可以生发万物，画出千变万化生气盎然的图画。

       石涛在《画语录》里说：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也，能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”意思就是墨溅到笔要灵活，笔运用墨要神化。用墨不习练就不能灵活，用笔不深入生活就不能神化。只有用墨的灵活，而不懂生活的神化，就是有墨无笔。能受生活的神化而不变蒙养的灵活，就是有笔无墨。

       北宋郭若虚《图画见闻志》中说道:“夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴吾唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。……王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧象写成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩，棱角无缒，用墨独得玄门，用笔全无其骨。……吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”由此可见，有笔有墨方是书画的最高境界。而笔墨又是建立在一画的基础之上，没有这一画又哪来笔墨精到之作，一画既是用笔，一画也既是法，一画能表现万物，一画的用笔全在于是否善于用腕，使腕虚悬，腕不虚悬则笔画就不对，笔画不对就是用腕不灵敏，用笔的方法，要使它生动宛转润泽，要使笔妥帖则用笔需要从容；出笔要干脆利落，收笔又要不失笔痕， 上下左右，能凸能凹，有宽有窄，有横有斜，出入自然，行笔流畅，犹如行云流水，能涩而不牵强，心手相应，随心所欲。使所绘对象气韵贯通，法度合理又见神妙透切。

        二、形与意的关系。

       接下来就是要进到更高的一个层面，即处理和把握好一幅画中形和意的关系。形和意就是主观与客观矛盾统一的关系。对此齐白石早有精辟的论述，他说太似是媚俗，不似是欺世，妙在似与下似之间也。一幅画的好与坏处理好这个关系很重要。可以说当今的中国画作大多还停留在第一个关系上。许多画家穷其一身死抠笔墨，维妙维肖，很难进入到形和意的自由王国里去邀游，在这里是要拼学养和修为的。要知道从一幅画的意境、韵味、逸格等等方面是体味得到一个画家各方面的风神和品位的。看一幅画脱俗没脱俗也在看是否处理好了形意关系上。有的画看了半天不知究竞，在观者眼里竟成了皇帝的新衣。有的画维妙维肖，花花捎捎，好象是拿相机照下来的。这两者的问题都是出在没把握好形意关系上。在中国画传统中，从不使用“造型”和“素描” 这两个词，因“造型”不能从意象的意匠中独立出来，它只能作为一个要素包涵在中国画体系“枝”“道”合一的法则之中。因此，关于中国画的”意象造型”的理论体系和画理、画技均在中国画学的道统之中。从《 周易 》的 “ 象 ” 、老 子的“ 气” “ 道 ” “ 象 ”、孔子的 “绘事后素”、准南子“抻贵于形”、谢赫的“六法论”、顾恺之“以形写神”的传神论、苏东坡的“形神兼备”论等等，绝妙地阐述了中国画“意象造型”观的深邃之理。中国绘画秉持这种“观念”和规律，实踐了几千年，攀登到了世界“造型”艺术的审美最高峰。二十世纪以来，中国画教育“以西画改造中国画”之风盛行，以写实造型观代替中国画意象观，即以西方素描代替了中国画“技”“道”合一，的基本功力训练；在写实状物能力上虽有裨益，但却丢失了独有的笔墨语言的审美含量和表现力，已有偏离中国意象艺术轨道的倾向。加上文化语境逐惭变迁等因素，造成了中国画传承的空前危机。

       三、开与合的关系。

       再下来就要看一幅画的开合关系了。中画绘画的构图法则是多种多样的，但是国画的布局构图技巧中最重要也是最常用的就是开合技巧。董其昌说：分合乃大宗纲也。他认为，开合是一幅中国画里的主要脉络，可见其重要地位。所谓开合，开即放，是展开、开放、开始的意思，一般是指把景物铺开。合即收，是收起、合拢、结尾的意思，为了防止景色开得乱而散，就要把过散的点线聚起来，然后突出主体，使其集中，这就是“合”。绘画上的开合与做文章起结一样。一篇文章大致由起承转合四个部分组成。“承转”是文章中间部分。“起结”为文章开始与结尾，一篇长文章有许多局部起结和承转，也有整个起结。

       国画里的开合无处不在，我们常说“大开大合”，一般指画的整体构图中，开与合十分明显，给人一种大气、舒畅的感觉。开合不仅存在于画的整体结构上，中国画的局部也有开合。董其昌说：（分合）有一幅之分，有一段之分。言下之意是，一幅中国画从整体上看，有分合的大趋势，而从局部上看，也有分合的结构关系。在国画里，开合无处不在。开与合是成对出现的，没有开就没有合，没有合也不可能有开，它们相依相生，就像一呼一吸，是辨证关系。我把构图中的宾主、虚实、曲直、浓淡、争让、疏密、聚散、多少、有无、高低、俯仰、上下、左右、阴阳、向背、纵横、繁简……都归纳入开与和中。譬如：曲是合，直是开；阴是和，阳是开；聚是合，散是开；多是合，少是开；虚是开，实是合；争是合，让是开；繁是合，简是开……等等不一而足。

       总之，一幅画的绘制过程，无非是处理各种关系的过程。把这些关系处理好了，能比较好的控制画面的整体气势、韵律、格局，就是一个好画家能画出好画了。也就是说，一幅较完美的画，既有完成意象形象的笔墨点线组合，更有表现整体布局的呼应成章的集团式笔墨组合结构，运笔运墨时气、势、力的起、承、转合，即可完成画面内外整体格局，使真体内充并溢于画外。这正是创作欣赏中国画的最终旨意。

        北京创荣时代艺术中心 白宇：作为目前具有重要影响力的美术家，您如何理解“培根铸魂”的意义?中国美术家应该在美育中肩负起什么样的责任?

        孙友军：培根铸魂是总书记对文艺工作者和哲学社会科学工作者的最高要求，文化文艺工作、哲学社会科学工作就属于培根铸魂的工作，在党和国家全局工作中居于十分重要的地位，在新时代坚持和发展中国特色社会主义中具有十分重要的作用。

       北京创荣时代艺术中心 白宇：以人民为中心，立中国精神之魂、兴文化自信之风、扎时代生活之根，应该成为社会主义美术事业的根与魂，您是如何理解? 您又是如何在自己的创作实践中体现“深入生活，扎根人民”的?

       孙友军：艺术为人民服务的核心是要服务于人民的利益,为人民提供美育、思想启迪和精神慰藉，促进人民的全面发展和文化素质提高。 艺术家要在创作中坚持以人民为中心的创作思想，关注人民的生活、情感和思想，把人民需要和愿望融入作品中，使作品具有普遍性、时代性、人民性。艺术家还应该积极参与文化建设，服务于人民的文化生活,推动文化事业的发展。艺术为人民服务不仅是一种社会责任，也是一种创作动力。艺术家将人民的需要和情感融入作品中，不仅能够使作品更具生命力和感染力，也能够激发创作者创作的灵感和激情，促进艺术的创新和发展。 总之,艺术为人民服务是中国文化的重要传统和核心价值观，艺术家应该坚持以人民为中心的创作思想,为人民提供更多更好的艺术作品，为实现中华民族的伟大复兴而不懈努力。

       北京创荣时代艺术中心 白宇：您认为您当下的美术创作在主题、语言、观念等层面想要整体呈现出怎样的面貌或者变化?

       孙友军：艺术家要在创作中坚持以人民为中心的创作思想，关注人民的生活、情感和思想，把人民需要和愿望融入作品中，使作品具有普遍性、时代性、人民性。艺术家还应该积极参与文化建设，服务于人民的文化生活,推动文化事业的发展。艺术为人民服务不仅是一种社会责任,也是一种创作动力。艺术家将人民的需要和情感融入作品中，不仅能够使作品更具生命力和感染力，也能够激发创作者创作的灵感和激情，促进艺术的创新和发展。 总之,艺术为人民服务是中国文化的重要传统和核心价值观,艺术家应该坚持以人民为中心的创作思想，为人民提供更多更好的艺术作品,为实现中华民族的伟大复兴而不懈努力。