当下，用千年套路画成的看上去很逼真的千人一面的竹子充斥于市。殊不知此种再现（中国画重表现）自然界的竹子虽然能得到不少人的赞赏和认可，但随着人们对国画鉴赏力的提高，一定会觉得这种画法易于秀媚，难以高古，很难去掉甛媚、低俗、浮华、巧丽之弊垢，从而导致作品缺少文化内涵和笔墨厚重感。

   “妙在似与不似之间”，就是中国画的造型观受汉字造字方法的影响。汉字所指与能指的关系，不是照相式的模拟，而是一种对应关系，这对中国画的造型观的形成发生了自觉或不自觉的诱导。传统中国画的表现方式是高度提炼的 ，注重过程 ，像书法一样，重视体现在书写过程中的书写性。绘画的书写性不但包括了用笔要像书法一样的讲求点线之美，也包括了笔笔相生的节奏之美。

       汤垕《画鉴》：“ 画梅谓之写梅 ，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花之至清，画者当以意写之 ，不在形似耳。”元代著名书画家赵孟頫在《秀石疏林图》上题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此 ，须 知书 画 本来同。” 在这里，赵孟頫提出了如何在国画中融入书法的用笔，说到以飞白画石，对于竹叶的画法需要通晓“永字八法”的用笔。其后，王世贞在《艺苑卮言论画》中提到：“画竹，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。” 道出了在画竹过程中不同部分所使用的不同笔法，干和节显劲挺硬朗，故用篆书、隶书笔法；枝叶显轻灵柔嫩，用真书、草书笔法。     

        正宗的中国画无论是山水人物花鸟都是“始于用笔”的，在用笔上的第一个表现就是要有力度感，而这种力度感并非是物理意义上的书写力量大小，而是在使用毛笔的过程中，徒手控制毛笔的自然运动形成的一种有力量感的线条，此之谓“写”，这种“写”的外在特征通常被描 述为“遒劲”“挺拔” “刚健”等，这是长久以来中国国画家在实践中自然选择的结果，因此，古人的画款多作为XX写、XX写意等。这种“ 写 ”必须加上用笔的节奏感，节奏感的内涵包含了用笔的起承转合、短长肥瘦、轻重大小、快慢巧拙、提按顺逆等辩证统一关系。

       中国书法应用在国画#国画来源于生活# 中的 “ 写 ” 在风格上有“ 拙 ”与“ 巧 ”之分 ，而拙与巧又是相互映衬的。对于巧和拙的解释，东汉经学家、文字学家许慎《 说文 》曰 ：“ 巧，技也 。” 巧，是对技巧的灵活、熟悉、精明的运用，书法在国画中起笔以露锋、运笔以灵动为主。对于拙，《说文》曰：“ 拙 ，不巧也 。” 拙的作品能给人以一种平和、敦厚的感觉，没有巧的外在丽质，却呈现出朴素、含蓄的情调，起笔以藏锋、运笔以迟涩为主。

        纵 观 整个书 法史，巧和拙的关系一直贯穿其中。不只是在书法风格中展现出来的，也会在各种书体的发展过程中得以体现。从先秦的大篆到小篆的整齐划一，两汉隶书的风格多样，北朝魏碑的拙朴，南朝帖学研美书风的兴盛，乃至唐人 “ 尚法 ”，宋人“尚意”，元、明“尚态”，到碑帖的此消彼长，都是对于巧与拙的追求。与此相辅相应中国画的发展也莫不如此。子曰 ：“ 质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。” 孔子这段话是说：质朴多于文采，就像个乡下人，流于粗俗：文采多于质朴，就流于虚伪、浮夸。只有质朴和文采配合恰当，才是个君子。”（壬寅初秋於海南金典心城无知堂，癸卯小寒修改重发）

以下三幅为自古至今人字组叶程式化画竹：